Cinema di propaganda: come il nazi-fascismo sfruttò il potere dell'industria filmica

I tempi dei regimi totalitari in Europa sono ormai un lontano ricordo, ma ogni anno – anzi, ogni giorno – non possiamo fare a meno di dimenticarci di quelli che sono state vittime di questi regimi. Uomini pazzi dalle ideologie malate hanno governato i nostri paesi e a volte facciamo fatica a capacitarcene. Preservare la memoria è importante, non solo per non rendere vane le vittime innocenti della storia, ma soprattutto per non incappare più in quegli errori che hanno massacrato la nostra umanità. Di film attuali sul tema del Nazismo e del Fascismo, della Shoah e della seconda guerra mondiale ce ne sono a bizzeffe, ma vediamo invece qual è stato il cinema di propaganda che, durante gli anni ’30 e ’40 ha servito da diffusore per questi ideali e queste politiche dittatoriali.

Differenze tra il cinema di propaganda fascista e nazista

Nazismo e Fascismo sono figli di una simile ideologia snaturata, lo sappiamo, eppure tra di loro ci sono anche notevoli differenze. Mussolini e Hitler non erano la stessa persona e, benché fossero alleati e si fossero scambiati più di qualche “consiglio”, i loro regimi hanno lavorato in maniera comunque diversa, come nel caso del cinema di propaganda. Tra il cinema nazista e quello fascista ci sono delle differenze, in particolare per quanto riguarda la concezione antisemita o eugenetica della società. Per entrambi i regimi totalitari l’arte cinematografica è fondamentale dal punto di vista del coinvolgimento delle masse e del mantenimento degli Ideali dittatoriali Fascisti o Nazisti.

Il cinema Fascista si è basato su una serie di pellicole propagandistiche di finzione, tra cui troviamo Il grande appello di Camerini, o Il grido dell’aquila di Volpe; i cinegiornali dell’istituto Luce erano destinati a propagandare la figura di Mussolini e del regime fascista, attraverso un controllo diretto e assoluto sulla intera attività cinegiornalistica italiana; incoraggiò sul piano della finzione una produzione di puro divertimento, che oggi si potrebbe tranquillamente definire “all’americana”, pur non mancando di mostrare storie in una buona percentuale dei casi dirette ad accrescere un consenso di massa verso il regime. Quello che manca nel cinema di propaganda fascista comunque è una pellicola che voglia diffondere il concetto di eugenetica teso alla eliminazione di massa di intere popolazioni.

Il cinema di propaganda nazista invece non solo si occupava di tenere alto coi cinegiornali il verbo, le parole e le dottrine del nazismo, ma – a differenza del cinema fascista appunto – produceva un’altissima percentuale di pellicole destinate a instillare nei tedeschi la convinzione della giustezza dei progetti eugenetici e di purezza razziale nazisti. Pochi sono gli esempi di film di produzione tedesca risalenti al Terzo Reich che trattino direttamente del NSDAP o di organizzazioni di partito come le cellule che andavano sotto il nome di SA (Sturmabteilung), la Gioventù Hitleriana (Hitlerjugend) o del Servizio Nazionale dei Lavoratori (Reichsarbeitsdienst). I film propagandistici che si riferiscono direttamente alla politica nazista sono meno di un sesto dell’intera produzione cinematografica nazionale, costituita principalmente da film di intrattenimento leggero. Tuttavia queste pellicole più leggere sono raramente vicine a un cinema teso a far divertire il pubblico, o perlomeno lontane da una cinematografia di tipo Americana.

Il cinema Tedesco dagli anni’10 agli inizi degli anni ’30 è sicuramente l’industria filmica più all’avanguardia in Europa, e ciò grazie a capolavori veri e propri di quella corrente espressionista tedesca di geni della macchina da presa come Murnau, Pabst, Lang e Lubitsch. Pur non più rappresentato da registi come Lang, il cinema di propaganda del Terzo Reich prosegue con l’essere un’industria effettivamente unica che non gode di influenze da altri cinema, diversamente da come avviene in Italia, grazie anche a case di produzione come la Defa. L’interesse dimostrato da Adolf Hitler e dal suo Ministro della Propaganda Joseph Goebbels per i film non fu solamente il risultato di una passione personale. La strumentalizzazione del film per propaganda fu pianificata dal Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori già nel 1930, allorché il partito stesso creò per la prima volta una sezione dedicata ai film.

Il Nazismo e l’eutanasia

Fin dalla Metà degli anni ’30, il cinema di propaganda nazista iniziò effettivamente a parlare di progetti eugenetici. Le prime vittime del cinema di propaganda furono i disabili e tutte le persone malate di mente o menomate. Si cominciò a produrre una lunga serie di film didattici che mostravano non solo i problemi di queste persone, ma anche la necessità di procedere a sterilizzazione, quando non a una eutanasia obbligatoria. Il tutto ridotto a motivazioni morali o economiche. Sono i cosiddetti Euthanasie film, ovvero i film nazisti in favore dell’eutanasia girati prima e durante l’operazione T4 (tietergassen 4) .

L’Aktion T4 era il programma nazista di eugenetica che prevedeva la soppressione o la sterilizzazione di persone affette da malattie genetiche inguaribili o da gravi malformazioni fisiche. Si stima che l’attuazione del programma T4 abbia portato all’uccisione di un totale di persone compreso tra le 60.000 e le 100.000. Cosa mostravano questi film? Per esempio, il costo di mantenimento degli istituti medici preposti alla cura dei malati incurabili, concentrandosi sul fatto che il denaro risparmiato poteva essere speso con più profitto per il

«progresso» del popolo tedesco «sano e forte ».

Fu il cinema di propaganda a preparare e convincere spesso l’opinione pubblica della necessità di tali uccisioni di massa. Tre sono gli esempi mossi in questo campo: L’eredità, 1935, ovvero un film didattico e scientifico che rappresentava le implicazioni mediche e sociali delle tare ereditarie e l’idea nazista di darwinismo e di «sopravvivenza del più forte». Vittima del passato, 1937, che metteva a confronto il popolo «sano» con scene tratte dalle corsie degli istituti psichiatrici, popolate di esseri «deformi» e «degenerati» e conclude che ciò era dovuto ad una violazione delle regole della selezione naturale, a cui si sarebbe dovuto porre rimedio ripristinandole con «metodi umani». La prima del film si tenne a Berlino, introdotta dal leader dei medici del Reich, Wagner, e successivamente proiettato in 5300 centri cinematografici, dislocati in tutta la Germania.

Io accuso, 1941, prodotto e girato quando già il programma “T4” era avviato su suggerimento di Karl Brandt, uno dei principali responsabili del progetto, per giustificare le misure intraprese e mettere a tacere le critiche che, nonostante il lavoro propagandistico fatto, erano ancora numerose. Il film si ispirava al romanzo Missione e coscienza del medico e scrittore Helmut Hunger, anche lui elemento chiave dell’Aktion T4. Mentre i nazisti operavano le uccisioni contro la volontà dei pazienti e dei parenti, il film mostra, distorcendo la realtà, un medico che uccide la moglie, malata di sclerosi multipla, che lo supplica di porre termine alle sue sofferenze. Processato, il medico viene assolto dalla giuria, che si interroga sulla domanda fatta dallo stesso accusato:

Vorreste voi, se invalidi, continuare a vegetare per sempre?

Il caso Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl era una giovane, bella e ambiziosa attrice e regista che, nel 1933, aveva già ottenuto discreti successi. Era affascinata da Hitler per la forza di volontà che sembrava emanare e anche per il carattere teatrale e monumentale delle sue manifestazioni che spesso sembravano, soprattutto dopo la presa del potere, dei giganteschi spettacoli surreali. I film della Riefenstahl sono pieni di misticismo, eroismo e culto della bellezza quindi divennero ben presto oggetto delle attenzioni del Führer. Il cinema era ancora un’arte relativamente giovane e la Riefenstahl era geniale, riuscendo a creare delle immagini mai viste prima. Per Riefenstahl il nazismo era sì grandioso, ma lo vedeva piuttosto come un fenomeno estetico.

Il film che girò sui giochi olimpici del 1936 a Berlino è indubbiamente un capolavoro del cinema (premiato all’epoca a Venezia e anche a Parigi), dove il culto della bellezza del corpo umano raggiunge un livello quasi mistico e che doveva dimostrare la superiorità della razza ariana. Piacque molto a Hitler, ma non piacque troppo in seguito alla fine dei giochi olimpici: difatti l’eroe indiscusso di quelle Olimpiadi fu Jesse Owens, un’atleta afroamericano che vinse quattro medaglie d’oro e quindi, inevitabilmente, ebbe anche un ruolo importante nel film. A Riefenstahl invece non importava: Jesse Owens aveva un bel corpo atletico degno di essere messo nel giusto risalto.

L’esperienza della regista non fini lì, perché la Riefenstahl ebbe modo ancora altre volte di scontrarsi contro il razzismo nazista e i progetti di sterminio di massa, in particolare durante le riprese nel 1943 per un suo film mai uscito, Bassopiano. Le polemiche riguardo il film iniziano quando le riprese si spostano dalla Germania in Spagna e Italia. Riefenstahl si reca infatti sulle Dolomiti in Val Sarentino pagando un extra alle comparse e figuranti che qui trova. Tuttavia, oltre ai nativi del luogo di origine alpina, la regista tedesca vuole dei profili mediterranei, tipici della Spagna, e per questo sceglie minori e adulti di origine Rom e Sinti presi nei campi di concentramento Zigeunerlager. Tra il 1940 e il 1942 sono stati scelti 51 tra Rom e Sinti del campo di sterminio Maxglan-Leopoldskron nelle vicinanze di Salisburgo.

Altri 66 prigionieri zingari sono stati prelevati dal campo di Marzahn per filmare gli interni ai Babelsberg Studios. Questi ulteriori nomadi, specialmente i bambini Sinti, sono stati utilizzati per le scene al villaggio di Pedro. Alla fine del 1944 le riprese del film vengono interrotte per motivazioni “belliche” e la Riefenstahl si vede portar via dal set tutti i rom presenti come comparse del film. Alla fine della guerra, la Riefenstahl è stata accusata di favoreggiamento al regime nazista per la scelta degli zingari successivamente portati nei campi di sterminio dopo le riprese, ma nessun nomade partecipe alla pellicola ha mai testimoniato a favore o contro di lei.

Questa problematica controversia è stata ripresa nell’immediato 1949 dalla rivista tedesca Revue, che pubblicando i documenti di alcuni nomadi presenti nel film ha mostrato che effettivamente sono stati poi trasferiti in campi di sterminio quali Auschwitz come forza lavoro e che molti ne sono morti. Nel 1982 viene girato Zeit des Schweigens und der Dunkelheit, un documentario-ricerca di Nina Gladitz per trovare informazioni sui nomadi utilizzati nel film. La Gladitz è stata successivamente citata in giudizio da Riefenstahl per diffamazione, venendo costretta a ritirare il prodotto dal commercio. Il caso di Bassopiano, pellicola che tuttavia la Riefenstahl riuscirà a riprendere e a concludere nel 1954, è ancora oggi controverso e mai del tutto chiarito.

Cinema di propaganda e antisemitismo

Altro tema caldo per il cinema di propaganda tedesco che già negli anni’20 sembrò predire la Shoah attraverso una curiosa pellicola, La città senza Ebrei di Karl Breslauer del 1924 che racconta una storia di fantasia che accade nella città di Utopia, rovinata dall’inflazione e aizzata da politici antisemiti che riescono a convincere la popolazione a sbarazzarsi degli ebrei della città, decidendo la loro deportazione in treno a Zion, un luogo indefinito ma pieno di ebrei e di persone con strane acconciature arabe. Sarà il giovane protagonista ebreo a salvare nel film la città, che senza ebrei cade ancora più nel terrore e nell’inflazione più totale.

Ciò che però va fatto notare in questo film è come vi sia assoluta disinvoltura nel trattare la questione relativa a una emanazione di leggi razziali antisemite, e soprattutto è da sottolineare la sequenza della “deportazione in treno” che dovrebbe raggelare qualunque spettatore attuale. I treni forse sono qui l’elemento chiave e sappiamo essere tristemente noti per quanto riguarda l’intero tema delle deportazioni. Dal 1939 si iniziano a produrre i primi film di propaganda antisemita. I più famosi sono sicuramente Jud Suess e Der Ewige Jude. entrambi del 1940. Süss, l’ebreo di Veit Harlan, fu fatto passare come basato su fatti storici reali; ma, se il protagonista della vicenda (Süss Oppenheimer) era realmente vissuto, non fu quel mostro di nequizia dell’interpretazione nazista.

La necessità di dare al film una maschera di storicità doveva sortire il risultato sia di creare nel volk una coscienza storica nazionalsocialista, sia di sviscerare il problema dell’ebraismo e di condurlo alla soluzione finale… Il genocidio della razza ebraica diventava, così, parte inscindibile e connotazione integrante dell’essenza del popolo tedesco, alternativa alla sua stessa morte e, di conseguenza, presupposto all’esistenza della civiltà occidentale.

Ancora più orrendo è Der ewige Jude, una sorta di documentario sul problema ebraico girato da Fritz Hippler che paragona gli ebrei ai topi, poi li accusa di dominare l’economia mondiale. Dura meno di tre quarti d’ora, forse i tre quarti d’ora più discriminatori della storia del cinema. A volte il vederlo è altrettanto duro quanto il leggere i documenti postbellici sui campi di concentramento. Kurt Gerron, regista e attore di fama internazionale, tedesco ed ebreo, ebbe una popolarità incredibile e nel 1927 aveva già partecipato a quasi trenta film. Ebbe successo anche come attore di teatro e cabaret.

Nel 1928 interpretò la tigre bruna alla prima del Der Dreigroschenoper. Nel 1930 interpretò il ruolo del mago Kiepert ne L’angelo azzurro, al fianco di Marlene Dietrich, parte che lo consacrò come stella del cinema e lo spinse ad occuparsi anche della regia, per conto dell’allora nota casa di produzione UFA, per la quale diresse alcuni film. In seguito alla promulgazione delle leggi razziali, nel 1933, durante le riprese di Kind, ich freu mich auf dein Kommen per la UFA, il produttore si presentò sul set con un’affermazione che indusse Gerron a lasciare la Germania:

Mi dispiace, tutti quelli che non sono di razza ariana devono abbandonare immediatamente la lavorazione.

Dopo aver abbandonato la Germania ed essersi spostato in Francia, Gerron trovò lavoro come regista in Olanda, ottenendo un buon successo. In seguito all’occupazione da parte delle forze naziste durante la seconda guerra mondiale, apparì nel film di propaganda razzista L’eterno ebreo, voluto da Joseph Goebbels. Qualche anno dopo, nel 1943, venne fatto prigioniero e deportato nel campo di smistamento di Westerbork, quindi internato nel Campo di concentramento di Theresienstadt, all’interno del quale scrisse il suo noto spettacolo di cabaret Karoussel. Visto il fermento internazionale, i nazisti decisero di trasformare il campo di concentramento di Theresienstadt in un “campo di rappresentanza”, col quale mostrare l’immagine posticcia dei campi di concentramento come d’un luogo felice e confortevolmente organizzato.

Oggetto di controllo anche da parte della Croce Rossa internazionale, per la quale venne architettata un’apposita messinscena, il campo contenne fino a 55.000 deportati. A Gerron fu ordinato di far da regista per un film di propaganda nazista, usando come soggetto proprio il campo di concentramento di Theresienstadt, e ricevendo in cambio l’implicita promessa d’aver salva la vita. Gerron accettò (il rifiuto gli avrebbe certamente portato la morte), e realizzò il documentario intitolato Terezin: Un documentario sul reinsediamento degli ebrei. Il risultato di questo titolo del cinema di propaganda è alquanto perverso. Si tratta di un messaggio esattamente opposto a quello dato ai tedeschi per descrivere gli ebrei con Der ewige Jude.

Qui ora gli ebrei non solo non sono più paragonati ai ratti e non solo non si esplica più la necessità di una loro eliminazione, ma addirittura, secondo la logica farsesca del famoso “ghetto paradiso” gli ebrei vengono fatti vedere in condizioni addirittura migliori dei civili tedeschi sotto bombardamento alleato in quegli ultimi mesi di guerra. Ancora una volta l’esatto compito della propaganda esplicato all’ennesima potenza. Il film, ultimato verso la fine del 1944, non venne mai proiettato integralmente, e le bobine originali andarono perdute. Ne sono giunti ad oggi solo pochi stralci per un totale di 23 minuti. Alla fine delle riprese Gerron venne trasferito ad Auschwitz dove fu ucciso in una camera a gas il giorno prima che il generale Heinrich Himmler decretasse la chiusura delle camere a gas. Con lui vennero uccise anche tutte le comparse che presero parte al documentario-farsa.