Il metodo Stanislavskij – Strasberg è una delle connotazioni che sottolineano quanto il cinema e il teatro possiedono molti punti in comune ma anche tantissime differenze. Alcune delle discipline che permettono di realizzare uno spettacolo teatrale sono anche fondamentali per produrre un film. Scrittura, illuminotecnica, scenografia e musica sono discipline essenziali per creare opere cinematografiche e teatrali. Anche la recitazione è un elemento comune nelle due attività, tuttavia proprio nel differente rapporto con l’attore, si può notare una importante differenza tra i due “mondi”. Nel teatro, l’attore vive in maniera diretta il contatto con il pubblico; nel cinema invece la posizione della telecamera e il montaggio rielaborano la performance dell’attore. L’occhio stesso della telecamera viene quindi a sostituire lo sguardo del pubblico. Come scrisse Walter Benjamin nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936):
L’apparecchiatura che propone al pubblico la prestazione dell’interprete cinematografico, non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa.
L’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo
Il mezzo tecnico nel cinema è di certo più importante dell’interprete. Chi sia stato su un set sa benissimo che l’attenzione data dal regista verso la performance attoriale, è molto ridotta rispetto agli aspetti tecnici, mentre a teatro generalmente all’attore è dedicato molto del tempo delle prove. Proprio per questo, è piuttosto comune che un attore cinematografico abbia svolto prima un percorso formativo di tipo teatrale, approfondendo appunto quello che sarà poi il metodo Stanislavskij. Non è un caso quindi che il metodo di recitazione più utilizzato nel mondo cinematografico prenda (erroneamente) il nome da un celebre regista e attore di teatro, Stanislavskij stesso. Per capire il metodo è utile quindi capire fosse questa persona importante.
L’ascesa di Stanislavskij
Stanislavskij nacque il 5 gennaio 1863 a Mosca, con il nome di Konstantin Sergeevič Alekseev. Gli Alekseev erano una famiglia di facoltosi industriali russi. Per volontà dei genitori, Konstatin e i suoi fratelli vennero educati alla musica e al teatro. Da piccolo, Stanislavskij si recò frequentemente non solo a vedere teatro di prosa ma anche in altri ambiti spettacolari come il circo e l’opera. A quattordici anni Konstantin iniziò a recitare nella compagnia amatoriale creata dalla famiglia, il circolo Alekseev. Col passare del tempo, quella che poteva essere solo una passione giovanile si trasformò in un lavoro. Il giovane decise di intraprendere la carriera di attore e fondò nel 1887 la Società di arte e letteratura.
Fondamentale in questo suo primo momento di carriera, fu l’aver assistito all’Otello portato sulla scena dal grande attore italiano Tommaso Salvini. La straordinaria professionalità e il lavoro svolto sul personaggio, lo colpirono moltissimo. La svolta della carriera di Konstantin avvenne nel 1897, quando incontrò Vladimir Nemirovic-Dancenko. I due stabilirono le basi per una riforma che potesse modificare a livello estetico ma sopratutto etico il teatro. Un anno dopo, i due fondarono il Teatro d’Arte di Mosca. La compagnia ebbe già nel primo anno un successo incredibile grazie alla leggendaria messa in scena del Gabbiano di Čechov. Nel corso degli anni, il Teatro d’arte di Mosca rimase profondamente legato alla figura di Čechov, tanto che portò in scena le successive drammaturgie del geniale scrittore russo.
Un piccolo accenno al sistema di Stanislavskij
Con il passare del tempo, Stanislavskij si interessò sempre maggiormente alla formazione dell’attore. Proprio per sviluppare ulteriormente questo sistema, aprì il Primo Studio, un laboratorio didattico legato al Teatro d’Arte. Per il regista russo, l’attore non deve solo salire sul palco conoscendo a memoria il testo sapendo i movimenti, ma deve cercare di far rivivere sulla scena un personaggio. L’attore non deve quindi imitare in maniera meccanica utilizzando facili cliché, ma compiere uno studio che gli permetta di entrare nei panni del soggetto. Nel corso della sua lunga vita, il regista ha scritto e pensato molti consigli e tecniche che permettano all’attore di recitare la parte in maniera credibile. Questi insegnamenti sono stati poi trascritti nei libri: Il lavoro dell’attore su se stesso (1938) e Il lavoro dell’attore sul personaggio che è uscito postumo nel 1957.
Konstantin iniziò a pensare di creare un sistema, divenuto poi metodo Stanislavskij, dopo aver recitato in una replica di Un nemico del popolo nel 1906. Finito lo spettacolo si rese conto di aver reso il personaggio in maniera superficiale. Da quel momento, l’attore russo iniziò a cercare vari modi per non rendere la sua performance meccanica e gonfia di cliché, e cerca di mettere tutti i sui pensieri per iscritto. Va precisato che Stanislavskij non ha mai concepito i suoi insegnamenti come qualcosa di granitico e insindacabile. Anzi capitava molto spesso che lui cambiasse idea nel corso del tempo. Lo stesso regista ha affermato:
Il mio libro non ha pretese scientifiche. Il mio scopo è esclusivamente pratico. Voglio insegnare agli attori principianti un corretto approccio all’arte.
Per Stanislavskij era essenziale che un attore recitasse la parte in maniera vera. Ecco che la parola “approccio” diventa essenziale. Molto importanti sono per il regista russo due strumenti: Il magico se e le circostanze date. Le circostanze date consistono in tutto ciò che l’attore può ricostruire sulla vita del personaggio e del contesto dell’opera. Il compito dell’attore sta nell’immaginare il percorso biografico del personaggio e l’ambiente in cui sta, in maniera molto particolareggiata. Il magico se consiste invece nel mettersi nei panni del personaggio. L’attore deve quindi chiedersi “Se io mi trovassi nella situazione del personaggio, cosa farei?”.
L’attore deve anche scavare nella propria memoria, per riuscire a trovare dei momenti delle propria vita in cui ha vissuto dei sentimenti simili. Questo procedimento si chiama Memoria emotiva. Verso la fine della sua vita, Stanislaviskij si concentrò sulla teoria delle azioni fisiche. Questa tecnica consiste nel “capovolgimento” di quello che era l’idea precedente del regista. Se nell’idea precedete tutto partiva attraverso la studio psicologico del personaggio e di se stessi, ora invece l’attore deve iniziare a lavorare creando una serie di gesti e azioni coerenti con la situazione. Le ultime teorizzazioni di Stanislavskij hanno profondamente influenzato molto due importantissimi registi teatrali come Eugenio Barba e Jerzy Grotowski.
Il sistema di Stanislavskij in America e il Group Theatre
Grazie ad una fortunatissima tournée del Teatro d’Arte di Mosca in America nel 1923, le idee del sistema iniziarono a circolare negli USA. Quella esperienza fu talmente positiva che il regista russo pubblicò il suo primo libro La mia vita nell’arte negli Stati Uniti. Tuttavia, ancora più importanza la ebbe l’apertura di una scuola di teatro da parte di due allievi di Stanislavskij: Richard Boleslawski e Marija Uspenskaja. I due fondarono nel 1923 l’American Laboratory Theatre e si impegnarono molto nel divulgare il sistema Stanislavskij negli Stati Uniti.
Tra gli allievi dell’American Laboratory Theatre, vi furono alcuni degli attori che saranno fondamentali per portare le idee del regista russo in America: Stella Adler, Lee Strasberg e Harold Edgar Clurman. Gli ultimi due fondarono assieme a Cheryl Crawford nel 1931 il Group Theatre. Il gruppo si basava fortemente sulle idee di Stanislavskij, ed aveva una natura comunitaria. Negli anni di attività, questo movimento teatrale riuscì a portare con successo sulla scena molte drammaturgie di giovani autori americani. Tra gli attori di questa compagnia vi furono (oltre ai tre direttori) attori, registi e drammaturghi come Clifford Odets, Elia Kazan e John Garfield.
Strasberg, nel Group Theatre, insegnò agli attori il metodo Stanislavskij reinventandolo. In particolare, il regista americano pose molta attenzione all’aspetto della memoria emotiva. Tuttavia il grande maestro russo aveva leggermente cambiato idea rispetto a questo aspetto. Difatti, non solo Stanislavkij stava ponendo al centro del Sistema le azioni fisiche ma considerava la memoria emotiva solo come uno strumento da usare in casi estremi. Ironicamente i membri della compagnia credevano di recitare secondo il modello del Sistema. Tuttavia, questa illusione sarà destinata a scomparire dopo il viaggio di Stella Adler in Francia.
Arrivando a Parigi, venne a sapere che il grande maestro russo si trova in città. Lei allora ne approfittò per chiedere a Stanislavkij dei consigli e scoprì così la verità. Questo fatto segnò una cruciale divisione nel mondo del teatro Statunitense. Una parte di attori scelse il metodo Strasberg, un’altra gli insegnamenti della Adler. Se Strasberg si concentrava molto sul lato psicologico, la Adler preferiva lavorare sull’immaginazione dell’attore.
L’Actors studio e il metodo Stanislavskij – Strasberg
Nonostante il Group Theatre dovette chiudere nel 1941, i semi lasciati da quella esperienza dettero frutto poco dopo. Nel 1947 tre membri del Group Theater (Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford) fondarono a New York l’Actors Studio. Questa importantissima scuola di recitazione, nacque con l’idea di esser e un laboratorio dove gli attori potessero formarsi senza dove subire le pressioni del teatro commerciale. Uno dei primi allievi di questa scuola fu Marlon Brando. Dopo che Robert Lewis lasciò la scuola, Lee Strasberg venne contattato per prendere il suo posto. Nonostante questo fatto, era comunque chiaro che le posizioni di Strasberg divergevano molto con quelle dell’altro leader dello studio: Elia Kazan. Tuttavia visti i molti impegni lavorativi, Kazan lasciò di fatto lo studio in mano a Strasberg che ne divenne il direttore artistico nel 1951.
Grazie a questo, Strasberg poté lavorare in maniera sempre maggiore allo sviluppo del suo metodo. Come già accennato prima, l’attenzione del regista americano si concentra tantissimo sugli aspetti psicologici. Il compito dell’attore è quindi quello di cercare di sondare nel proprio passato cercando di fare emergere i ricordi e le esperienze più diverse; dopo aver compiuto questo l’attore deve mostrare davanti davanti al pubblico ciò che ha scoperto sapendolo quindi esprimere sul palco. Molti importanti attori cinematografici e teatrali, sopratutto americani, si sono formati all’Actors Studio. Tra questi ci sono Al Pacino, Robert De Niro, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Jane Fonda, Paul Newman e molti altri.
Il metodo Stanislavskij – Strasberg e il cinema
Come si può notare dai nomi sopracitati, molti attori cinematografici hanno frequentato l’Actors Studio. La fortuna del metodo Stanislavskij – Strasberg nel mondo cinematografico è dovuta al fatto che rispetto al sistema originale, questo meglio si adatta al cinema. Prima di tutto il sistema del regista russo è molto più complesso e ben si adatta al contesto teatrale, ma non tiene conto dell’occhio della telecamera. Molti esercizi e teorie del grande regista russo, sopratutto nell’ultima parte della carriera, sono pensati in funzione della presenza fisica dell’attore sul palco. La macchina da presa invece si concentra molto di più sui dettagli. In questo caso vivere l’emozione invece che imitarla può essere incredibilmente utile.
Per di più, al cinema i rischi psicologici sono di gran lunga minori visto che l’attore deve recitare la parte solo una volta. Tuttavia non tutti gli attori cinematografici utilizzano il metodo. In Italia, per esempio, il metodo di Strasberg non è mai stato apprezzato, uno dei pochi attori che lo utilizzò fu Gian Maria Volontè. Curiosamente lo stesso creatore del metodo ebbe modo anche di essere apprezzato al cinema. Strasberg debuttò ne Il padrino – Parte II (1974) nella parte del criminale Hyman Roth. L’idea di farlo recitare nel film fu del suo vecchio allievo Al Pacino. L’intuizione dell’attore italo americano fu giusta, visto che il suo maestro ricevette una candidatura all’Oscar per la sua eccellente performance.
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Fonti
F. Malcovati, Stanislavskij: Vita, opere e metodo, Bari,Laterza, 1988
K. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore sul personaggio, F. Malcovati (a cura di), G. Strehler (prefazione di), Bari, Laterza, 1988 [1957]
C. Vicentini, Le avventure del sistema negli Stati Uniti in M. Gordon, Il sistema di Stanislavskij: dagli esperimenti del Teatro dell’Arte alle tecniche dell’Actors Studio, C. Vicentini (a cura di), Venezia, Marsilio, 1992, pp.149-182 [1987]
K. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, G. Guerrieri (a cura di), Bari, Laterza, 1994 [1938]
W. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1998 [1936], p. 19
C. Vicentini, L’arte di guardare gli attori: Manuale pratico per lo spettatore di teatro, cinema e televisione, Venezia, Marsilio, 2007
